“La Ciudad de Buenos Aires tiene tres millones
de habitantes. El treinta por ciento sufre trastornos de ansiedad. Uno de cada
diez padece ataques de pánico. ¿Cuál es el origen?”. Así se presenta “Ataque de
Pánico”, el nuevo documental de Ernesto Ardito que se acaba de estrenar en
cines y en la plataforma digital CINE.AR con el propósito principal de que las
personas agorafóbicas puedan acceder a su apreciación sin limitaciones.
Ardito
nació en Buenos Aires en 1972 y es cineasta, director y escritor de
documentales como “Raymundo”, en el cual abarca la figura del cineasta
argentino Raymundo Gleyzer, secuestrado y asesinado durante la última dictadura
cívica-eclesiástica-militar, y la serie de “Memoria Iluminada”, conocida
mayormente por su difusión en Canal Encuentro, aunque quizás la mejor forma de
definirlo sea a través de la categorización de ‘realizador integral’, ya que,
por ejemplo, en su último trabajo dividen con Virna Molina -su compañera
creativa y laboral- las tareas de dirección, guión, producción, animaciones,
música original, cámara, sonido y montaje.
“Ataque de
Pánico” es un ensayo documental donde se estudia esta enfermedad desde una
perspectiva biológica, psicológica y sociológica. Lo Menos Pensado conversó con su autor sobre éste y también,
necesariamente, sobre los acontecimientos que rodean al Instituto Nacional de
Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y a la Escuela Nacional de Experimentación y
Realización Cinematográfica (ENERC).
¿Cómo surge la idea de hacer un documental
sobre los ataques de pánico? ¿Cuál fue tu objetivo desde el principio?
En principio, estamos en un marco donde,
hablando estadísticamente, un diez por ciento de la sociedad sufre ataques de
pánico, y un treinta por ciento, trastornos de ansiedad, y justamente esto se
incrementó muchísimo en los últimos tiempos. La búsqueda del documental era
plantear cuál era el origen de por qué sucedía esto y a partir de ahí es que la
investigación arrojó una multicausalidad que no solamente tiene que ver con el
factor individual.
El ataque de pánico es un trastorno que es
una sensación de una muerte inminente que te puede agarrar en cualquier lugar y
en cualquier momento, generalmente en el menos pensado, donde te empieza a
faltar el aire, te da taquicardia. Y a partir de ahí, la gente que lo sufre
empieza a evitar los lugares en donde le pasó. Empieza un círculo vicioso de
miedo al miedo, en donde ya la gente empieza a dejar de salir y se da un efecto
que se llama “agorafobia”, que es la imposibilidad de salir directamente al
exterior. Todo esto se incrementó mucho en los últimos tiempos, y no solamente
tiene que ver con lo personal, como te decía, quizás ahondando en traumas de la
infancia o en la personalidad de cada uno, sino también en el tipo de sociedad
en la que vivimos. Estamos viviendo en una sociedad que es una alarma
constante, y eso es un estresor que va afectando al sistema nervioso.
Hace poco leí en una entrevista que decías
que lo que más te afectaba cuando sufrías ataques de pánico era la
desinformación de la sociedad. ¿Creés que actualmente hay más información al
respecto?
Bueno, vos me preguntabas por las causas, y
una es que yo también fui padeciente de ataques de pánico, de trastornos de
ansiedad, y justamente tenía que ver con eso. El hecho de que aumentó tanto en
estos últimos tiempos hizo que empezara a circular un poco más de información,
pero realmente el que la sufría, al que le pasaba eso en la década del noventa,
ochenta, y mucho más en décadas anteriores, realmente era un suplicio porque no
se sabía diagnosticar muy bien. Si caías en un diagnóstico falso, eso hacía que
directamente se empezara a deteriorar el sistema nervioso y la salud mental.
Mucha gente terminó internada, o con electroshock.
Acá, por ejemplo, en el caso argentino,
mucho tiene que ver con la coyuntura. A partir del 2001, donde hubo una crisis
económica y política muy grande, aumentaron muchísimo los casos de ataques de
pánico, y hasta en las guardias de los hospitales o cualquier médico clínico te
lo puede diagnosticar. Muchos testimonios que hay en la película cuentan
también de ese sufrimiento. Era una pesadilla porque, primero, el trastorno
mental está mal visto, y después, no sabías cómo explicarle a otra persona que
no lo veía como una enfermedad física y que veía que vos estabas imposibilitado
de actuar normalmente, y a partir de ahí es que también se generaba un sistema
de angustia y soledad que hasta potenciaba el mismo trastorno.
“Se utiliza
el miedo como mecanismo de control social”
Decías que los trastornos mentales no están
bien vistos. Al haber más información, ¿creés que se redujo, aunque sea en
parte, la estigmatización?
Mirá, yo creo que lo que se redujo más que
todo tiene que ver con la gente que te quiere, en cierta manera. Pero en
ámbitos, digamos, más competitivos, como puede ser el laboral, o en otro tipo
de situaciones sociales, yo creo que no, que se corre con la misma suerte. Creo
que, justamente, tiene que ver con esto que te estoy diciendo. En un ámbito
laboral competitivo, donde se potencia el individualismo, donde el otro puede
ser el enemigo más cercano, eso también genera el trastorno. Y a la vez es un
círculo vicioso porque en ese núcleo social vos tampoco podés exteriorizar lo
que te está pasando. Generalmente se exige de una persona que no sea frágil, y
cuando una persona se vuelve frágil, o ese cristal estalla, esa vulnerabilidad,
el que la sufre, la termina negando, se termina aislando y no lo termina
comunicando, porque justamente eso es lo que no está bien visto en una sociedad
competitiva.
Se produce la paradoja de que actualmente
hay más información sobre la enfermedad y al mismo tiempo los elementos
sociales que la causan se intensifican cada vez más.
No sólo que se intensifican, sino que son
la causa. Por ejemplo, el cuerpo tiene un sistema de alarma que funciona
normalmente en una situación de peligro. Es decir, cuando hay un ataque de un
animal o un robo, el cuerpo reacciona para atacar o huir. Con el estímulo de
una sociedad que está en constante alarma, ese sistema interno empieza a
fallar, porque es como que siempre está en constante peligro y esa alarma no es
real, porque es virtual.
¿A qué llamo yo esa “alarma constante”? Por
ejemplo, el desarrollo de la tecnología hace que las noticias estén circulando
todo el tiempo, con inmediatez y en cualquier lugar. Sucede un terremoto en
Japón y nosotros estamos con el celular al lado de la cama y lo primero que
hacemos cuando nos levantamos es abrirlo y vemos eso. Sentimos que ese peligro
es próximo y el cuerpo no lo llega a procesar, lo vive como que nosotros
también podemos ser víctimas de ese peligro. Éste es un ejemplo muy chiquito y
es una sumatoria. Por eso digo que es multicausalidad en un montón de temas. El
modo en que se da una noticia a través de la cultura del miedo. Desde la caída
de las Torres Gemelas en adelante, se utiliza el miedo como mecanismo de
control social y como mecanismo de ir forjando también la opinión pública de
acuerdo al interés de un multimedio o de la coyuntura política. Eso también va
afectando al sistema nervioso. Es decir, si yo estoy en mi casa y lo que recibo
todo el tiempo es que “hay robos, hay robos” a través de la televisión, o a
través del celular... O sea, no es una situación normal para la psiquis humana.
Venimos del siglo XIX, del XX, que fueron
una tragedia constante partiendo de la Primera Guerra y de la Segunda, pero el
ser humano quizás vivía en aldeas aisladas donde había una tragedia cada tanto,
una situación límite cada tanto, y vos lo podías procesar. Pero cuando eso es
constante, y en realidad no sucede, y vos estás como a punto de que puede
llegar a suceder algo y no sucede, eso genera una crisis del sistema de alarma
y una crisis mental.
Lo que sucede, más que todo, tiene que ver
con la respuesta, con la consecuencia de cuando esto es colectivo. Cuando hay
una gran cantidad de personas que están sufriendo lo mismo, ¿qué es lo que pasa
con la sociedad? Un poco de eso es de lo que habla “Ataque de Pánico”. Empieza
como una película que, aparentemente, es científica, testimonial, sobre los
ataques de pánico, y termina siendo una película sumamente social, aunque
después termina con que la solución, en cierta manera, tiene que ver con el
vínculo humano más cercano.
“La solución, en
cierta manera, tiene que ver con el vínculo humano más cercano”
¿Cómo planteaste el compromiso con el
público? ¿De la misma forma que en otros proyectos o sabiendo que sería
especial dado el tema en cuestión y que vos también lo experimentaste?
En principio, la película es de terror en
cuanto a los recursos cinematográficos. Es decir, es una película pensada como
para que aquel que no sufre de ataques de pánico pueda ingresar a la
subjetividad de aquel que sí lo sufre para poder comprenderlo. Tanto desde los
recursos cinematográficos, a partir de un lenguaje más sensorial, poético, ¿no?
O sea, no es una película informativa, no es una película clásica de ‘cabezas
parlantes’. Ese recurso estético pensó o tuvo en cuenta muchísimo al espectador.
Es una película muy fuerte para ver, sobre todo en el cine, que, entre el
trabajo del sonido y la imagen, es bastante movilizante.
¿Cómo lograste plasmar en el lenguaje
cinematográfico esta subjetividad que mencionás? ¿Cómo fue el proceso
artístico?
Yo vengo trabajando muchísimo también lo
que es el aspecto óptico, es decir, con las lentes fotográficas. A partir de
ese universo hasta fantasmal y a la vez asfixiante que puede generar entre los
planos detalle, la imagen fantasmal, y a partir del montaje, que va generando
toda esa violencia, es donde uno va ingresando a ese momento. También las
imágenes de archivo que van apareciendo o que van recibiendo desde el mismo
relato de aquel que sufrió ataques de pánico, por ejemplo, hablando del 2001,
ese montaje tiene mucho que ver con la percepción de aquel que iba viendo esa
realidad argentina que iba sucediendo. Es decir, esa imagen no está puesta
desde un punto de vista más periodístico o informativo, sino justamente desde
esa violencia, esa fragilidad y de esa subjetividad de aquel que lo estaba
viendo y que estaba somatizando un ataque de pánico.
Cambiando un poco de tema, yéndonos de lo
que es el nuevo documental, ¿podrías explicar el concepto de ‘realización
integral’ que caracteriza a tu obra junto a la de Virna Molina?
Sí, eso lo aplicamos mucho para el cine
documental. Para la ficción quizás es diferente, porque la realización integral
tiene que ver, más que todo, con que el mismo director también se encarga del
montaje, de la cámara, de la fotografía, del sonido. Nosotros, los realizadores
integrales, lo vemos como un trabajo de la misma manera que un pintor se
encuentra con su obra, es decir, de un trabajo en soledad pero por capas.
Primero, uno establece una base, que es el guión. A partir de ahí va buscando a
través de la imagen, y uno termina montando la misma imagen y a la vez termina
filmando, y a la vez uno también va montando, y el sonido siempre es el
cincuenta por ciento. El valor narrativo del sonido no solamente es descriptivo
e informativo: narra expresivamente de la misma manera que la imagen. Todo eso
es como un magma que se va logrando a través de si uno controla o trabaja tanto
la masterización final del montaje, como la primera etapa del guión, o el
proceso interno de la cámara. Quizás hasta el mismo cerebro, en forma creativa,
funcione de otra manera que con la división de roles, si bien es muy creativa
en ciertos aspectos. Pero quizás uno termina llegando a otros lugares en cuanto
a lo creativo.
Y te da también mucha más independencia
artística, por más que implique también más trabajo.
Claro, eso también tiene mucho que ver con
la independencia productiva. De todas maneras, nosotros, por ejemplo,
trabajamos mucho haciendo series para Canal Encuentro, donde uno piensa ‘bueno,
trabajás para la televisión’, es como que tenés la figura de un productor de
televisión todo el tiempo atrás tuyo y capaz no podés desarrollarte
creativamente, pero la verdad que fue una contradicción, porque nos dieron la
libertad para poder trabajar de esa manera y gracias a eso pudimos explorar
figuras como la de Cortázar o la de Borges. Justamente, te permite trabajar
universos muy internos como los de los escritores, la literatura. La ruptura
más grande la hicimos cuando trabajamos con Pizarnik, que era un universo muy
rico pero hacia adentro y entonces tenías que trabajar todo lo que era la
poesía y la filosofía de Alejandra, si bien era un trabajo de introspección, de
poder generar una vinculación directa, sin fronteras, entre el resultado de la
imagen y la poesía de Alejandra Pizarnik, y eso se genera también con un estado
de soledad y creación, de estar dándole vueltas siempre sobre lo mismo, que
quizás en un esquema más industrial de división de roles, o de plantear
horarios de rodaje y demás, eso se va perdiendo muchísimo.
“Cualquier modelo
neoliberal, lo primero que hace es recortar valores como la cultura, y hacia
ahí se quería ir”
¿Cómo estás viviendo, desde lo personal,
todo lo que está sucediendo en relación al INCAA?
Desde lo personal te puedo decir que creo
que ya se sabe lo que pasó, que a partir de una denuncia en un programa bizarro
de que había corrupción en el INCAA y demás, se tomó la decisión desde el
gobierno de querer intervenir el instituto de cine. Intervenirlo no significa
simplemente que vaya un comité a ver qué está pasando, sino que se paraliza, en
principio, la producción, porque se paralizan todos los expedientes, o sea que
las películas se van haciendo muy de a poco, y se hubieran frenado rodajes,
coproducciones. Por otro lado, también se habrían recortado todos los concursos
que hubieran salido. Eso significa, directamente, que se paralizaba el cine
nacional.
La respuesta que tuvo el sector del cine
nacional, en forma unánime, automática y rápida, creo que es lo que hizo que
frenara, en principio, esta primera estocada que se le quería dar al cine.
Cualquier modelo neoliberal, lo primero que hace es recortar valores como la
cultura, y hacia ahí se quería ir. La verdad que estoy un poco contento también
por la unidad que se dio de la gente de cine que salió, y también porque se
pudo comunicar qué era lo que estaba sucediendo a la comunidad, que a veces es
bastante difícil. Igual estamos en un estado de alarma constante. Acá, en el
BAFICI, por ejemplo, se estuvieron presentando muchas películas argentinas, y
lo que se hace es hablar con el público, explicarles qué es lo que está
pasando, y el espectador de cine nacional comprende y a partir de ahí es donde,
realmente, no estamos aislados. Somos parte de todos.
¿Cómo se financia el INCAA?
El INCAA es autárquico. No se financia, por
ejemplo, del impuesto de la gente, de la salud o de la educación. Un porcentaje
de las películas extranjeras que se estrenan en la Argentina comprenden un
impuesto, el cual va al instituto de cine. Por ejemplo, cuando alguien dice una
mala palabra en televisión, fuera de lugar, genera una multa que también va al
cine nacional. También los multimedios, o los sistemas de cable como DirecTV y
Cablevisión, y todos los sistemas audiovisuales, pagan un impuesto al cine
nacional. Es decir que la misma industria es la que se va generando sus propios
ingresos. Y a la vez, del valor de la entrada que compra un espectador de cine
nacional, va otro impuesto al INCAA. O sea que la producción nacional se
financia con producción nacional.
Sabemos a través de los medios de
comunicación hegemónicos qué es lo que dicen desde el Gobierno, pero ¿qué es
concretamente lo que están haciendo o quieren hacer?
Concretamente, en principio, lo que se
llama ‘subejecución de presupuesto’. Es decir, el instituto de cine tiene un
presupuesto asignado anualmente, pero que si vos empezás a frenar la
circulación de expedientes, la circulación de cuotas... Digamos, el cine
argentino se financia por cuotas: si yo voy a filmar una película tengo una
cuota para trabajar la preproducción, otra para el rodaje, otra para la
posproducción. O si no, también, bajo un sistema de créditos, de que yo pido un
crédito y me puede adelantar ese crédito el INCAA, o si no yo puedo financiar
la película y después la cobro cuando estreno. Depende de cómo uno encare el
proyecto. Pero subejecutar el presupuesto significa que voy pateando el pago de
cuotas y eso va quedando para otro año, y entonces ese año se invirtió menos en
lo que es cine nacional. Con el tema de la intervención, por ejemplo, significa
que si hoy intervienen el INCAA, toda la circulación de cuotas y expedientes se
frena durante seis u ocho meses. Eso significa que a partir de octubre o
noviembre se empezaría a mover el INCAA, por lo que este año estaría
paralizado. Ése es otro modo de subejecutar presupuesto. Eso se desarrolla
también en muchas áreas, en áreas en que no le conviene a este gobierno
invertir dinero.
Para finalizar, ¿nos contás brevemente
acerca del nuevo proyecto?
En octubre estamos estrenando nuestra ópera
prima de ficción, que se llama “Sinfonía para Ana”, que trata de una historia
de amor en el marco de los chicos desaparecidos del Colegio Nacional de Buenos
Aires en el año 76, y la película se desarrolla principalmente en el año anterior,
en el 75.
(Jueves
de 21 a 23 hs por www.radiobarbarie.com.ar)
